MES DE AGOSTO - GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Un género, tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico, nos estamos refiriendo a categorías temáticas estables, sometidas a una codificación que respetan los responsables de la película y que es conocida por sus espectadores. No obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y queda sometida a los vaivenes de la época y a las distintas tendencias político-sociales.

Por lo común, suele identificarse como género cinematográfico un modo estereotipado de contar una película. Se trata de una fórmula con cualidades y personajes reconocibles, que permiten al espectador identificarse con ese relato y disfrutarlo en un grado aún más intenso, pues conoce las reglas que modulan todo aquello que se le cuenta desde la pantalla. Con todo, se asume una definición reduccionista, cuyo fin es catalogar los temas y la ambientación que prevalecen en una película. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificación, pues resulta muy infrecuente que un guión cinematográfico muestre una sola aspiración temática.

No obstante, el recurso de los géneros es fundamental para la distribución y promoción comercial de las películas.

De acuerdo con este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales de cada género, bien sea documental, animación, experimental, drama, histórico, negro, comedia, cine cómico, terror, ciencia-ficción, fantástico, musical, aventuras, bélico, romántico, western, erótico, road movie, catástrofe, épica, espionaje, intriga, peplum, religión, suspenso, thriller.

Miércoles 31 de Agosto – CIENCIA FICCION


BLADE RUNNER
Director: RIDLEY SCOTT
Guión: David Webb Peoples & Hampton Fancher (Novela: Philip K. Dick)
Música: Vangelis
Fotografía: Jordan Cronenweth
Año: 1982
Duración: 112 minutos
País: Estados Unidos

Reparto: Harrison Ford, Sean Young, Daryl Hannah, Rutger Hauer, Edward James Olmos, Joanna Cassidy, Brion James, Joe Turkel.
Premios
1982 - 2 nominaciones al Oscar: Mejor dirección artística, efectos visuales.
1982 - Nominada al Globo de Oro: Mejor banda sonora original.
1983 - 3 BAFTA: Fotografía, vestuario, dirección artística. 8 nominaciones.
1982 - Asociación de Críticos de Los Ángeles: Mejor fotografía.

"Un ojo celeste, inmenso, ocupa toda la pantalla. Es Roy, el androide protagonista, que mira embelesado esas pirámides rodeadas de lenguas de fuego.

Es Los Ángeles en un tiempo futuro pero con ecos de pasado lejano.

Tal es el comienzo del film que nos convoca. Desde esta primera secuencia, Ridley Scott ubica claramente cuál ha de ser el punto de vista del relato (subjetivismo de Roy) y un tema primordial que surca el relato: la visión.

Hay una suma de referencias al ojo que nos orientan en ese sentido: “lo que han visto mis ojos” le dice el androide al científico chino que los ha fabricado, antes de matarlo (y vuelve a repetírselo al policía Deckard antes de morir); los ojos de la lechuza mecánica poseen un brillo mecánico que es el mismo que tiene, en algunos momentos, Rachael; Pris se pinta los ojos de negro cuando se esconde del policía asesino de androides (singular paradoja: la androide se esconde entre muñecos); ¿y qué es lo que hace Roy cuando decide eliminar a su creador? ¡Lo ciega! La visión presentada como atributo esencial, como acto de contemplación vital."

"El diseño del film es antológico. El futu-retro desarrollado en la puesta es abisal. Lluvia constante (nos sugiere “lluvia ácida”), orientales apretujados en callejuelas, edificios semi-abandonados con ecos de lejana grandeza, publicidades aéreas, ropa de film noir, atiborramiento, mugre, pirámides, muñecos que simulan vida, una miscelánea de elementos de épocas diversas que se unen perfectamente dando por resultado una sensación de caos terminal."

"Con Blade Runner nos adentramos en una obra superlativa basada en la novela de Phillip Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, ya un clásico de la ciencia ficción. La precisión de sus diálogos ha hecho historia. Quién podría olvidar la sentida despedida de Roy: “Lo que han visto mis ojos...he visto rayos C... naves ardiendo en la constelación de Orion...todos estos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia... es hora de morir.” CLAUDIO HUCK en ARCADIA SALTEÑA.

CIENCIA-FICCIÓN

Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficción científica, ficción especulativa o ciencia-ficción propone una versión fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de la ciencia. En esta línea hiperbólica, el género conjetura acerca de los tiempos venideros, aunque también sugiere la presencia activa de vida extraterrestre e incluso idea posibilidades científicas inexploradas en el tiempo contemporáneo. Si bien ese interés por las investigaciones de vanguardia nutre sus argumentos, el cine de ciencia-ficción ofrece, en líneas generales, una visión negativa del futuro, lo cual ha hecho entender a los especialistas que, a través de este tipo de producciones, el espectador intenta conciliar los temores que le asaltan ante hallazgos científicos que le resultan de difícil comprensión.

Simbolizando ese miedo a través de un estereotipo, cabe señalar que una de las figuras más tópicas de la ficción especulativa es el sabio: un investigador muy competente, que descubre algún mecanismo o fenómeno de enorme poder, aunque asimismo capaz de enturbiar la moral del científico, que entonces se convierte en un peligro para la humanidad. Desde el doctor Frankenstein hasta el genetista que diseña los dinosaurios de Parque Jurásico, este modelo de personaje marca la evolución del género.

En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. Así, Georges Méliès se inspiró en la obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la Luna (Voyage dans la lune, 1902). De igual modo, los nuevos descubrimientos tecnológicos promueven argumentos de ficción. Tal fue el caso del español Segundo de Chomón, cuyo filme más conocido, El Hotel Eléctrico (1908), profundiza en las posibilidades de la energía eléctrica, cuyo uso se generalizaba por aquellas fechas.

La película rusa Aelita (1924), de Iakov Protazanov, es considerada una de las primeras obras maestras de un género que gustó particularmente a un seguidor del expresionismo alemán, Fritz Lang, quien trazó en Metrópolis (1926) un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo. Menos trascendente, El Mundo Perdido (The Lost World, 1925), de Harry Hoyt, se inspiraba en la obra homónima de Arthur Conan Doyle, y proveía al género de otra de sus convenciones: los monstruos prehistóricos que sobreviven a la extinción.

En buena medida, los géneros del terror y la ciencia-ficción se cruzan en producciones como El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y El Hombre Invisible (The Invisible Man, 1933), de James Whale, donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos científicos: en el primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pócima de la invisibilidad.

Por la misma época, la generalización de historietas de ciencia-ficción como "Flash Gordon" favoreció su adaptación cinematográfica. Ejemplos de esa tendencia son Flash Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship, 1936), de Frederick Stephani, y Las aventuras del Capitán Maravillas (The Adeventures of Captain Marvel, 1941), de William Witney y John English.

Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impulsó la llamada guerra fría, también en lo relativo a la carrera espacial.

En esa clave socio-política deben entenderse títulos como El enigma de Otro Mundo (The Thing, 1951), de Christian Nyby, Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise, La Guerra de los Mundos (The War of the Worlds, 1953), de Byron Haskin, y La Invasión de los Ladrones de Cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel. En un grado más o menos matizable, los alienígenas de esos filmes, aún careciendo de imagen antropomórfica, venían a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior.

Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos dieron lugar a títulos como El Monstruo de Tiempos Remotos (The Beast from 20.000 Fathoms, 1953), de Eugene Lourie, y El Increíble Hombre Menguante (The Incredible Shinking Man, 1957), de Jack Arnold, que eran reflejo del peligro atómico.

Frente a la inocencia lúdica de producciones como 20.000 Leguas de Viaje Submarino (20.000 Leagues Under the Sea, 1954), de Richard Fleischer, y De la Tierra a la Luna (From the Earth to the Moon, 1958), de Byron Haskin, el cine de ciencia-ficción insistía en los temibles misterios del futuro en películas como Planeta Prohibido (Forbidden Planet, 1956), de Fred McLeod Wilcox, La Mosca (The Fly, 1958), de Kurt Neumann. H.G. Wells, y El Tiempo en sus Manos (The Time Machine, 1960), de George Pal.

En la década de los sesenta, se alternó una imagen amenazante del extraterrestre, fijada en obras como El Pueblo de los Malditos (The Village of the Damned, 1960), de Wolf Rilla, con otra mucho más ligera, emparentada con el cómic, al estilo de Barbarella (1968), de Roger Vadim.

Con una reflexión más adulta, 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, ofrecía una perspectiva realista del porvenir científico, deslizando una meditación en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial.

La fascinación por una idea mesiánica de los extraterrestres queda de manifiesto en Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Tirad Kind, 1977) y en E.T., El Extraterrestre (E.T. The Exttra-Terrestial, 1982), de Steven Spielberg. Enfrentándose a esa perspectiva benéfica, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), de Ridley Scott, insiste en la imagen amenazante de los alienígenas.

Por otro lado surgen, a partir de la década del setenta, constantes adaptaciones de teleseries y cómics populares. En esta dirección, destacan Star Trek, la película (Star Trek, the Motion Picture, 1979), de Robert Wise, y Superman (1978), de Richard Donner. Con el renacer del temor atómico, se dieron creaciones como Mad Max, Salvajes de la Autopista (Mad Max, 1978), de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalíptico.

Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecían sus argumentos la magistral Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y otras películas como Terminator (The Terminator, 1984), de James Cameron, Robocop (1987) y Desafío Total (Total Recall, 1992), ambas de Paul Verhoeven.

A partir de la década de los noventa, el apogeo de los trucajes digitales en el campo de los efectos especiales dio nuevos bríos al puro entretenimiento visual, competente pero exento de otras connotaciones. Películas como Parque Jurásico (Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg e Independence Day (1996), de Roland Emmerich, sirven de ejemplo a esa tendencia, que aún continúa siendo la dominante en el género.

Miércoles 3 de Agosto – COMEDIA

EL SENTIDO DE LA VIDA (Monty Python's The Meaning of Life)
Director: TERRY JONES y TERRY GILLIAM
Guión: Terry Gilliam, John Cleese, Graham Chapman, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin
Música: Canciones de Monthy Python

Fotografía: Peter Hannan
Año: 1983
Duración: 103 minutos
País: Reino Unido

Reparto: John Cleese, Michael Palin, Graham Chapman, Eric Idle, Terry Jones, Terry Gilliam, Carol Cleveland, Simon Jones, Patricia Quinn, Judy Loe
Premios: 1983 - Cannes: Premio especial del Jurado

Una de las comedias más famosas de los Monty Python, en la que a través de varios sketches, muestran de forma hilarante los momentos más importantes del ciclo de la vida. Desde el nacimiento a la muerte, pasando por otros temas como la filosofía, la historia o la medicina, todo tratado con el inconfundible humor de los cómicos ingleses. El prólogo es un cortometraje independiente rodado por Terry Gilliam, "Seguros permanentes Crimson".

Los Monty Python fueron un grupo británico de humoristas que sintetizó en clave de humor la idiosincrasia británica de los años 1960 y 1970.

Lograron la fama gracias a su serie para la televisión inglesa Monty Python's Flying Circus (El Circo Ambulante de los Monty Python), basada en sketches breves que en muchas ocasiones incluían una importante carga de crítica social, si bien en su mayoría se centraban en un sentido del humor absolutamente surrealista y basado en el absurdo. El primer episodio fue emitido el 5 de octubre de 1969 por la BBC y la serie siguió en antena hasta 1974.

Aunque el fenómeno de los Monty Python comenzó con la serie de televisión, se convirtió en algo mucho mayor con un gran impacto: películas, álbumes, libros; y catapultó a sus miembros a la fama. La influencia del grupo en la comedia se ha comparado con la de The Beatles en la música.

En 2009 recibieron un premio BAFTA (concedido por la Academia Británica de Cine y Televisión) honorífico por su contribución al mundo de la comedia. El premio se lo entregaron en el preestreno del documental dedicado al fallecido Graham Chapman: Monty Python, casi la verdad.

Sus miembros fueron Graham Chapman, John Cleese, Terry William, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin, que protagonizaron éxitos como Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975); La vida de Brian (1979); El sentido de la vida (1983).

COMEDIA

Al tratarse de un género teatral con una larguísima tradición, la comedia se adaptó rápidamente al abanico de preferencias de los espectadores cinematográficos. Al igual que sucede con su vertiente escénica, la comedia acredita en el cine una cualidad satírica, bromista, burlesca, con una propensión más o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho, la comedia proyecta el despropósito de ciertas convenciones, y en esta línea se fomenta en ella una línea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupción del orden establecido, poniendo del revés las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final del espectáculo, restituir el orden que antes fue alterado.Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematográfica incide en la singularidad psicológica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cúmulo de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, también el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje fílmico.Se advierte la sutil diferencia que existe entre el cine cómico y el cine de comedia, más adelante entremezclados sin aparente contradicción. En líneas generales, el cine cómico propicia las situaciones hilarantes mediante acrobacias y convenciones visuales, y la comedia lo consigue por medio de efectos lingüísticos.En ambos casos, el cine practica el humorismo, provocando esa quiebra en las expectativas que, según los psicoanalistas, causa nuestra carcajada. Dicho de otro modo, lo que nos hace reír es comprobar que un personaje de quien se esperaba una determinada actuación, efectúa otra muy distinta, a veces disparatada. En el caso del cine cómico, esa actuación tendrá un carácter visual, y estará conducida por una línea dinámica. En cambio, la comedia cinematográfica hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las réplicas y contrarréplicas que llegan a la risa mediante el ingenio de los diálogos y las situaciones.

Miércoles 10 de Agosto – WESTERN

MÁS CORAZON QUE ODIO (The Searchers)
Director: JOHN FORD
Guión: Frank S. Nugent
Música: Max Steiner
Fotografía: Winton C. Hoch
Año: 1956
Duración: 119 minutos
País: Estados

Unidos
Reparto: John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Ward Bond, Vera Miles, John Qualen, Olive Carey, Henry Brandon, Ken Curtis, Harry Carey Jr., Hank Worden, Walter Coy

Texas, 1868, tres años después de la guerra de Secesión, Ethan Edwards, parte en busca de los indios que se llevaron a su sobrina. Este es el aparentemente simple argumento de un viaje al centro del odio y la intolerancia a cargo del mejor John Wayne. En la mirada cansada de Ethan el racismo late poco a poco, casi sin notarse; ojos caídos de un perdedor que apenas puede esconder un desprecio tan brutal como poco explícito. El maestro Ford volvió a demostrar por qué es el mejor director de la historia del cine en un genial relato lleno de fuerza, amargura, poesía y perfección. Un obra de arte.

Dice Claudio Huck en ARCADIA SALTEÑA: “Presentamos un western, que en realidad es “El Western”. Género que por mucho tiempo provocó la irritación o la indiferencia de los intelectuales, y que la crítica moderna ubicó en el sitial de honor que merecía.

“Más corazón que odio” no sólo es una de las más acabadas obras de John Ford (y tenemos la tentación de anunciarla como la mejor) y uno de los más grandes westerns sino, lisa y llanamente, unas de las más grandes obras maestras del cine.”

“Hablar de John Ford es referirse a uno de los grandes maestros del cine. Sus films muestran una aparente sencillez desde lo formal (pareciera que la cámara registra las acciones sin intervención, desde afuera de la narración), pero si observamos con más detenimiento se nos revelará la compleja madeja de lenguaje que desarrolla el autor.”

“El manejo dramático del paisaje que hace Ford es apoteótico. Los exacerbados colores del atardecer cuando los indios están por atacar, la lápida donde se oculta la niña y la sombra que se cierne sobre ella, la tierra roja que se asocia a lo salvaje, las “cuevas” que se repiten a lo largo de la obra (de donde sale la mujer en la primera toma, en la que se encierran los personajes al finalizar el film, en la que Ethan descubre a su familia masacrada, donde Debbie quiere esconderse cuando su tío, en apariencia, quiere asesinarla). Esta recurrencia formal, que es una rima visual, hace referencia al hogar como protección, como sitio donde replegarse y, si arriesgamos, como útero materno.”

WESTERN

El Western, o cine del Oeste, es el género cinematográfico que relata historias relacionadas con la conquista y colonización de los territorios occidentales de Estados Unidos. Una conquista que fue llevada a término a lo largo del siglo XIX por parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadería y la minería aurífera. Enfrentados con los pueblos indígenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en héroes gracias al folletín y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera de la novela caballeresca, sirvió para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballería, pues ambas ocupaciones eran garantía de seguridad en un momento histórico sometido a muy violentas tensiones.

Miércoles 17 de Agosto – CINE NEGRO


SED DE MAL (Touch of Evil)
Director: ORSON WELLES
Guión: Orson Welles (Novela: Whit Masterson)
Música: Henry ManciniFotografía: Russell Metty (B&W)
Año: 1958
Duración: 108 minutos
País: Estados Unidos

Reparto: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Marlene Dietrich, Joseph Calleia, Akim Tamiroff, Dennis Weaver, Ray Collins, Mercedes McCambridge, Joseph Cotten, Zsa Zsa Gabor.

Un agente de la policía de narcóticos (Heston) llega a la frontera mexicana con su esposa justo en el momento en que explota una bomba. Inmediatamente se hace cargo de la investigación contando con la colaboración de Quinlan (Welles), el jefe de la policía local, muy conocido en la zona por sus métodos expeditivos y poco ortodoxos. Una lucha feroz se desata entre los dos hombres, pues cada uno de ellos tiene pruebas contra el otro.
Obra maestra de Welles de deslumbrante reparto y compleja historia sobre el poder y la corrupción. Atención a su escena de apertura que comienza con un deslumbrante plano secuencia, un prodigio de dominio de la técnica y puesta en escena.

CINE NEGRO

El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950.

El término de film noir es usado por la crítica cinematográfica para describir un género de definición bastante imprecisa, cuya diferenciación de otros géneros como el cine de gángsters o el cine policial es sólo parcial. Habitualmente, las películas caracterizadas como de cine negro giran en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo.

Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico, donde se describe la escena, caracterizada por una iluminación tenebrosa en claroscuro, con nocturnas con humedad en el ambiente y se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Algunos de estos efectos son especialmente impactantes en blanco y negro.

Al mismo tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer, como la del detective privado, sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos que amenazan el orden legal, el policía sometido a las tensiones de una sociedad corrupta y la mujer fatal, atractiva y seductora aunque peligrosamente cercana al lado más turbio de la vida.

Las fronteras entre buenos y malos se difuminaban y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado oscuro.

El cine negro presenta una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no sólo al héroe/protagonista de las películas sino también a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo fatalista.

Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista.

Miércoles 24 de Agosto – ROAD MOVIE

PARIS TEXAS

Director: WIN WENDERS

Guión: Wim Wenders & Sam Shepard

Música: Ry Cooder

Fotografía: Robby Müller

Año: 1984

Duración: 144

minutos
País: Alemania

Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson, Bernhard Wicki.

Premios: 1984 - Cannes: Palma de Oro, Premio del Jurado Ecuménico, FIPRESCI

“Un hombre aparece en pleno desierto de Arizona, en la frontera mexicana; camina sin rumbo aunque con paso decidido, la mirada perdida en el vacío. No sabemos nada de él, sólo nos intriga reconstruir los datos que nos faltan para elaborar su historia: ¿Quién es?, ¿Dónde va? ¿Qué le ha ocurrido?... A partir de aquí, el relato se inicia gracias a la yuxtaposición de los planos, el montaje se erige en el catalizador de la historia, el elemento encargado de dar respuesta a aquellas cuestiones planteadas por el espectador.”

“El tema de la soledad del individuo, del camino errático en forma de viaje hacia ninguna parte, de la redención por medio de este desplazamiento constante hacia ningún lugar, sin destino ni meta posible, sino importante tan sólo como viaje infinito hacia lo más profundo del alma, aparece constantemente en la obra de Wenders, aunque aquí llegue a su máxima expresión en el divagar de Travis. No en vano, Wenders trató de plasmar en este caso su propia visión de La Odisea de Homero, obra que acababa de leer y que vendría a reforzar aún más su fanática afición hacia el tema del viaje como detonante de un camino interior hacia el auto-conocimiento y la aceptación de uno mismo.”

Para Wim Wenders, el autor de París, Texas, "ninguna otra forma narrativa nos habla con mas intensidad y precisión sobre la idea de la identidad (humana) que el cine, porque no hay ningún otro lenguaje tan capacitado para hablar de la realidad física de las cosas".

"Como bien lo ha definido el crítico argentino Alberto Tabbia, el cine de Wim Wenders parte de su admiración por Hawks y por el genial japonés Yasujiro Ozu. También es obvio que las deudas estilísticas de Wenders con sus padres fundadores alemanes como F. W. Murnau o Fritz Lang son inocultables. Con todo eso, y con su germánica voluntad de estilo, este autor ha elaborado una de las obras mas lúcidas y francamente "nuevas" del cine de las últimas décadas." ANGEL FARETTA Revista Fierro (1984-1991).

ROAD MOVIE

Del inglés, literalmente "película de carretera", es un género cinematográfico cuyo argumento se desarrolla a lo largo de un viaje. Herederas de la tradición literaria, que se remonta a la Odisea homérica, las películas de carretera combinan la metáfora del viaje como desarrollo de la movilidad individual.

En general, las road movies tienden a una estructura episódica, en que cada segmento de la narrativa enfrenta a los protagonistas con un desafío, cuyo cumplimiento revela parte de la trama.

En las películas de carretera, el viaje revela al héroe algo sobre sí mismo en lugar de algo sobre el sitio al que ha llegado. Sobre este modelo pueden organizarse distintas combinaciones; si bien en la tradición del final feliz el corolario del viaje es el triunfo del héroe en su lugar de destino y el retorno a casa, las variantes pueden presentar un nuevo hogar en el lugar de destino, un viaje infinito, o, una de las formas preferidas de la épica romántica, la anagnórisis del personaje, que descubre que el conocimiento adquirido le hace imposible regresar a su origen, escogiendo la muerte o el exilio definitivo en su lugar.

El CINE CLUB DE LOS MIÉRCOLES DE LA FUNDACIÓN COPAIPA es un proyecto orientado a exhibir obras cinematográficas nacionales e internacionales, destacadas por su calidad artística y temática.
El ingreso al Cine Club es exclusivo para socios, pero para todas las personas que deseen disfrutar de las proyecciones, pueden adherirse abonando una cuota anual de $50, si no es matriculado del COPAIPA. Este costo es sólo simbólico y representa un compromiso con el proyecto.


REFERENCIAS
FILMAFFINITY
Imdb.COM – Internet Movie Data Base
http://www.labutaca.net
(http://www.miradas.net/2005/n37/estudio/paristexas.html)
http://www.generosdecine.com.ar/search/label/Introducci%C3%B3n%20a%20los%20g%C3%A9neros%20del%20cine
http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque4/pag1.html