MIÉRCOLES 31 DE JULIO
LOS OLVIDADOS
El Jaibo, un adolescente, escapa de la correccional y se reune en el barrio con sus amigos. Junto con Pedro y otro niño, trata de asaltar a Don Carmelo. Días después, el Jaibo mata en presencia de Pedro al muchacho que supuestamente tuvo la culpa de que lo enviaran a la correccional. A partir de este incidente, los destinos de Pedro y de el Jaibo estarán trágicamente unidos.
Los olvidados es, por su temática y por la naturalidad de sus actores, una película engañosamente realista. Filmada durante el apogeo de la corriente neorrealista -que propugnaba por un cine casi documental en el que los actores fuesen gente común y los escenarios fueran reales- Los olvidados fue tomada equivocadamente como una cinta semejante a Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini o Ladrones de bicicletas (1947) de Vittorio de Sica.
Sin embargo, el filme de Buñuel mantiene muchos de los elementos que lo convirtieron en el cineasta surrealista por excelencia. Los olvidados es un filme acerca de la fatalidad del destino. Es una película sobre lo absurdo e irracional de la vida misma. Los deseos ocultos, los sueños y las pasiones son los elementos que mantienen vivos a los personajes del filme.
La cinta de Buñuel es, por otra parte, una de las aportaciones más importantes que ha dado Latinoamérica al cine mundial. Si el cine es considerado un arte, mucho se debe a la obra de genios como Luis Buñuel y a filmes como Los olvidados.
Aparentemente, la película es un drama o tragedia neorrealista, documentada en los bajos fondos de la gran urbe y que tiene una intención marcadamente social. Sin embargo, el trazado subliminal, crea todo un flujo subconsciente en que los temas son la ausencia del padre, el complejo de Edipo, la orfandad, la maldad y la muerte. Todo esto está subrayado por secuencias oníricas, por la extraña y constante presencia de las gallinas, la rítmica repetición de brazos que se alzan cada diez minutos para golpear y matar cruelmente y, no menos importante, la vanguardista música, atormentada e inquietante, de Rodolfo Halffter sobre temas de Gustavo Pittaluga. Ello crea un clima de malestar que lleva al filme a la característica poética surrealista y tortuosa del aragonés.
El productor Oscar Dancingers, obligó a Luis Buñuel a rodar un segundo final donde Pedro mataba a El jaibo y volvía a la escuela correccional. Por lo visto, este final feliz se rodó con la razón de sustituir al verdadero en caso de que no gustase al público.
Ver final alternativo: http://www.youtube.com/watch?v=dLhustkgbXg
Como ha recordado Octavio Paz, Buñuel muestra la evolución del surrealismo, que se inserta ahora en las formas tradicionales del relato, en este caso una tragedia sin coturno, integrando «las imágenes irracionales que brotan de la mitad oscura del hombre».
Los olvidados, junto a Metrópolis de Fritz Lang, toda la cinematografía de los hermanos Lumière y El Mago de Oz de Victor Fleming son las únicas piezas del séptimo arte que han recibido la consideración de Memoria del Mundo por la UNESCO. Entre sus considerando expresan; Con Los olvidados, Buñuel trae a la cinematografía mundial una obra completa donde, sin abandonar la estética surrealista de sus primeras películas como El perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930), da un retrato apasionado de los olvidados, de una manera brutal pero honesta, tanto trágica y poética, en suma, una película que siempre será contemporánea.
http://es.wikipedia.org/wiki/Los_olvidados_(pel%C3%ADcula)
MIÉRCOLES 24 DE JULIO
LA NOCHE DEL CAZADOR
LA NOCHE DEL CAZADOR, DE CHARLES LAUGHTON.
DESCONFÍEN DE LOS FALSOS PROFETAS
QUE SE CUBREN CON PIELES DE CORDERO
PERO QUE EN SU INTERIOR
SON LOBOS FURIOSOS.
(De la parábola que recita la Señorita Cooper y
que inicia el film)
“La noche del cazador” comienza con un cielo estrellado; la banda sonora nos plantea de entrada los climas dicotómicos que van a imperar en el film: una música ominosa y de funesto presagio deviene en un inocente coro de niños.
Una anciana aparece en ese cielo contando una anécdota bíblica a un grupo de niños, que son, literalmente, estrellas. El “falso profeta” Harry Powell (y con su aparición se reanuda la música presagiosa) comenta sus incontables asesinatos. Ya en un cabaret, y frente a un show de streptease, Powell mete su mano en el bolsillo y dispara una navaja automática en una grotesca parodia de excitación sexual. Mira al cielo: “No puedo matarlas a todas”.
Y acá nos da Charles Laughton una de las claves para entender la furia misógina del predicador: odia a las mujeres porque no puede poseerlas, es un impotente y enmascara su nula sexualidad en el crimen. El autor repetirá los indicios: en la noche de bodas con Willa, Powell le explicará que para él el matrimonio es la “unión de dos almas” y que no espere que se le abalance encima como un animal. También, después de seducir a la adolescente y ella le pregunte si le gustan sus ojos, él hará chasquear la navaja. El concepto de simetría es necesario para comprender la grandeza de la puesta de Laughton.
Llamamos simetría a elementos, situaciones o actitudes de los personajes que por repetición (u oposición) reclaman una comparación o asociación por parte del espectador.
El film está estructurado en base a este concepto.
Algunos ejemplos: -El Harry Powell es juzgado por robar un auto, y sentenciado a un mes de prisión. Cuando Ben Harper es condenado a muerte se repite un plano idéntico al dedicado al predicador en el juicio. Irónica asociación de los crímenes y condenas que han conseguido cada uno de ellos.
-Cuando Ben es atrapado por la policía es esposado y tirado al piso, frente a la mirada impotente de su hijo. Hacia el final, cuando Powell es capturado, se repite la escena, entonces el niño lo reconoce como padre (después de haberlo negado reiteradas veces) y se le “devuelve” el botín (“Toma, toma, es demasiado, no lo quiero!).
-Cuando Willa va a ser asesinada, se muestra la habitación en plano general , sugerida como una capilla y a la mujer resignada, como un cordero, para el “sacrificio” con el que va a ser “purificada”. Cuando el predicador acecha a los niños en casa de la señorita Cooper, la habitación de los niños presenta, también, ese aspecto de capilla. Además, recordemos que cuando Powell amenaza al niño en el sótano, lo coloca en posición ritual, empuña la navaja y le dice “te mataré como un cordero”.
-Cuando el verdugo regresa a su casa luego de haber ajusticiado a Ben Harper comenta que éste tenía mujer y dos hijos, como él, y mientras se lava las manos dice estar harto de ese nefasto trabajo, que solo lo hace por los niños (el comentario ya lo había hecho Ben Harper con respecto al crimen que había cometido).
-Ben Harper es ahorcado, y su hijo es ahorcado, simbólicamente, cuando el predicador le anuda la corbata.
-Las algas flotan en el agua como lo hacen los cabellos de la asesinada Willa.
-En la noche de bodas es mostrada la silueta de Powell en la oscuridad y, acto seguido, enciende la luz, sugiriendo una cierta dualidad. A continuación incita a Willa a mirarse al espejo, graficando nuevamente el tema del doble. En la próxima escena vemos a Willa predicando, despersonalizada, convertida en una sonámbula.
-Hacia el final, cuando el predicador canta un salmo mientras asedia a los niños, la señorita Cooper, como una imagen especular e invertida, se une al canto.
-Una lechuza captura un conejito y la señorita reflexiona:”Es duro el mundo para los más pequeños”.
-La vieja del almacén es mostrada en toda su estolidez: incita a Willa al casamiento, se enamora del discurso engañoso del predicador y luego es la que enarbola la antorcha pidiendo su linchamiento. Todo un antecedente de Leonard Zelig.
La primera parte del film es narrada de forma realista, con algún signo funesto, como la llegada del tren que trae a Powell. A partir de la noche en que va a morir Willa, impera un clima fantástico: las calles se vuelven neblinosas y expresionistas y Harry Powell es mostrado como un monstruo (Cuando llama a los niños: Children! Children! Utiliza un tono entre calmo y endemoniado; los persigue en el sótano levantando los brazos como garras; en el lago, al no poder alcanzarlos, grita como una fiera). Los niños se encuentran solos a merced del monstruo.
El último segmento del film toma la forma de cuento maravilloso. Mientras los niños remontan el río, la luz de la luna se torna brillante y la noche clara, y los animales (sapo, araña, tortuga, conejo, oveja, zorro) saludan su paso: pareciera que los protegen. La vieja Mrs. Cooper es el hada buena, que en su casita de armonía, regalos y navidad, cobijará a los huérfanos (“Soy un árbol con ramas pesadas para albergar muchos pájaros”) y se enfrentará a la bestia (observar cuando le dispara a Powell y éste huye como un animal herido).
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| Charles Laugthon dirigiendo a Robert Mitchum |
Paralelamente, el director parte el film en dos segmentos bien diferenciados, separados por el recurso del iris, que reclama su importancia al ser utilizado solo una vez y cargar, además, con un ostensible anacronismo. En el primero, los niños tienen la chance de la salvación (aún vive su madre) y en el segundo están solos a merced del falso predicador.
Charles Laughton fue un actor memorable en algunas obras excelentes como “La posada maldita” de Hitchcock o “Testigo de cargo” de Billy Wilder, pero sin duda quedará grabado en la memoria cinéfila como el artífice de esta obra maestra y cima del fantástico que es “La noche del cazador”.
Por Claudio Huck (Del libro Arcadía Salteña)
MIÉRCOLES 17 DE JULIO
CAMINO A CASA - JIBEURO
Director: Jeong-Hyang Lee
Guión: Jeong-Hyang Lee
Fotografía: Ion Hong-Shik
País: Corea del Sur
Año: 2002
Duración: 87 minutos
Reparto: Yoo Seung-Ho (Sang Woo), Kim Ul-Boon (La Abuela), Dong Hyo- Hee (La Madre), Min Kyung-Hoon (Cheol-E), Yim Eun-Kyung (Hae-Yeon)
La directora coreana Lee Jeong-Hyang propone un film de una rara pureza cinematográfica.
Tremendo éxito de público y ganadora de varios de los premios otorgados el año pasado por la Academia Coreana de Cine, Camino a casa es el primer film de ese origen que se estrena comercialmente en la Argentina. La propia realizadora Lee Jeong-Hyang se ha mostrado interesada en aclarar que su película (que narra la relación entre un chico caprichoso y su abuela sordomuda, y está dedicada “a todas las abuelas del mundo”) no es ningún film de arte sino una película comercial, y que sólo pretende ser “divertida, fresca y conmovedora”. Potencialmente simplota (por algo ha resultado la primera película de Corea del Sur en conseguir distribución comercial en Estados Unidos) es, sin embargo, el modo en que Lee Jeong-Hyang pone su historia en escena –con mínimos recursos, sólo dos actores en cuadro durante casi todo el metraje y una casi total ausencia de palabras–, lo que convierte a Camino a casa en un film de gran pureza cinematográfica. Y esto es, paradójicamente, aquello a lo que nueve de cada diez directores de “cine de arte” aspiran.
La anécdota es sencillísima: llena de problemas, recién separada y sin tiempo ni mucha paciencia para ocuparse de su díscolo hijo de siete años, la mamá lo deja al cuidado de la abuela, que vive sola, en medio del campo, en una choza de lo más precaria. (Mal)criado en la ciudad, a Sang-Woo no le resultará nada fácil adaptarse a un lugar en el que, para conseguir un simple par de pilas para su game boy, hay que andar un par de kilómetros a pie y rezar para que las tengan en la única tienda del pueblo. Ni qué hablar de comer una hamburguesa o un “Kentucky Fried Chicken”, nada de lo cual forma parte del vocabulario culinario de la anciana. Por otra parte, de entrada nomás queda claro que Sang-Woo no es lo que se dice un niño manso y tranquilo. Para dejar sentado cuánta gracia le hace que la mamá lo deposite en ese rincón del mundo, la emprende a patada limpia y luego le pilla los zapatos. Más tarde tratará a la pobre abuela de “muda estúpida”.
Si a la imposibilidad que la abuela tiene de oír y hablar se le suma que, por la avanzada edad, se está quedando ciega, se tendrá un panorama de las posibilidades de convivencia entre el niño y su octogenaria pariente. Pero, claro, ya lo advirtió la propia realizadora, ésta es una película que apunta a la empatía con el público. De allí que adopte un formato de cuento moral y familiar, en el que la experiencia obligará al pequeño diablillo a convertirse en un chico más tolerante y cariñoso. Antes de que Camino a casa defina, en su último tercio, estas líneas rectoras –que la aproximan a cualquier producto convencional/familiero– el espectador habrá tenido ocasión de disfrutar de una hora y pico de máxima pureza cinematográfica.
El hecho de que ambos protagonistas deban comunicarse por medio de gestos y miradas –antes que por diálogos remanidos– es crucial para ello. No se oye ni un “te quiero” a lo largo de la película. En lugar de eso, apenas el gesto de frotarse en círculo a la altura del pecho, lo suficientemente ambiguo como para que nunca quede del todo claro qué significa exactamente. Como sucedía en Japón pero sin imponencias de por medio, el ámbito rural se ve dotado aquí de alto valor dramático, poniendo al pequeño protagonista frente a un mundo al que deberá aprender a comprender y, finalmente, aceptar. No hay el menor maquillaje y ninguna inflación visual o colorística en el modo en que Lee Jeong-Hyang filma ese ámbito. Por el contrario, la realizadora aprovecha a pleno la sensorialidad del verano y los chubascos típicos de la zona para transmitir la difícil relación que Sang-Woo entabla con aquello que lo rodea.
Jeong-Hyang decidió además, con el mayor acierto, que quienes acompañen al pequeño protagonista (que venía de una experiencia anterior en televisión) sean gente del lugar, lo cual dota a ese mundo de una intransferible carga de autenticidad. Esta elección se hace particularmente provechosa en el caso de la anciana, una mujer tan de la zona que ni siquiera sabía, antes del rodaje, qué cosa era una película. Pequeña, apergaminada y torcida por la osteoporosis, no hay actriz sobre la tierra que pueda haber representado a esta anciana con mayor fidelidad que la señora Kim Eul-Boon, que no necesita de palabras para hacer que su abuela –sufrida, silenciosa y tenaz– quede grabada a fuego en la memoria del espectador.
Por Horacio Bernades para Página 12 (2002)
MIÉRCOLES 10 DE JULIO
LOS 400 GOLPES – Les 400 Coups
Director: FRANÇOIS TRUFFAUT
Guión: Marcel Moussy & François Truffaut
Fotografía: Henri Decae (B&W)
Reparto: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant, Patrick Auffay
País: Francia
Año: 1959
Duración: 94 minutos
Movido por un interés personal, FRANÇOIS TRUFFAUT construye una fábula sobre una existencia que bien podría parecerse a la suya. Es precisamente una de las particularidades de la Nouvelle Vague, movimiento en el que se inserta esta obra francesa de finales de la década de los 50: partir de una historia realista para llegar a un auto conocimiento personal; un análisis psicológico, que no tiene por qué ser objetivo.
LOS CUATROCIENTOS GOLPES, título que procede de la expresión en francés “faire les 400 coups”, que viene a describir a aquellas personas que llevan una vida desordenada y fuera de la moral establecida, es precisamente un retrato psicológico que pretende explicar la pérdida de la inocencia de un preadolescente en un París burgués y constreñido por costumbres opresivas.
Antoine Doinel es un hombre y es un niño. El personaje central de la película es un ser vagante, sin rumbo, infantil por su falta y deseo de afecto, maduro por su aceptación de la realidad, por su clara conciencia de lo innegociable, del desprendimiento y de la disposición a la fatalidad que ronda en todo lo que se mueve. En ese sentido, su madre supone el contrapunto: una mujer fuerte, como los personajes femeninos que construye Truffaut, pero excesivamente ególatra e irreflexiva.
El director consigue trasladar al espectador la opresión personal a través de planos muy cerrados, donde las propias cabezas se salen de la pantalla, con personajes (y la mayor parte del tiempo, Antoine) como seres encerrados en unas circunstancias. El montaje ayuda a este propósito: en cada secuencia TRUFFAUT cuenta las peripecias de Antoine, que está lleno de nobles intenciones, como no decepcionar a su familia, empresa que se torna imposible a cada día y, posteriormente, alejarse de su hogar para ganarse la vida por su cuenta para no causar más problemas. Es decir, la sucesión de acontecimientos le hacen ser quien es, sin posibilidad de rebelarse contra ello, porque cualquier intento por su parte acaba en un fracaso.
Paradigmática es la escena en la que Antoine se ha escapado de casa de noche y deambula por París. Roba a hurtadillas una botella de leche y comienza a bebérsela. En ese escenario, parece un ladrón que emerge de la oscuridad, un ladrón completamente adulto, pero a la vez con gesto inofensivo. La botella de leche, que se agota a cada sorbo y que se coloca en la zona de luz, es un objeto simbólico de la inocencia y de esa infancia que empieza a resquebrajarse por los golpes de la vida. En ese montaje influye lo que aportó Welles al cine, ya que toda la película está al servicio de las sensaciones y de las intenciones marcadas.
TRUFFAUT obliga al espectador a tomar partido y a que se compadezca del Antoine a través de la expresividad de las imágenes, del blanco y negro, de los planos cortos, de la opresión de las localizaciones. La compasión provoca un retrato subjetivo, pero certero, sobre el protagonista: un antihéroe, un niño de buen corazón cuya mala fortuna hace que el resto de personajes lo perciban como dañino y despreocupado.
El plano secuencia magistral que cierra el largometraje demuestra el dominio expresivo que despliega el director. La cámara avanza hacia adelante a la vez que lo hace el personaje, como una metáfora de lo ineludible, de un futuro escrito en la arena de la playa, un destino que se borra a cada paso y que se boceta en el rostro movido de Antoine.
FRANÇOIS TRUFFAUT (París, 6 de febrero de 1932 - 21 de octubre de 1984)
Fue un director, crítico y actor francés. Fue uno de los iniciadores del movimiento llamado la Nouvelle Vague, si bien luego evolucionó de un modo muy personal.
FRANÇOIS TRUFFAUT, cuya infancia estuvo más bien desgarrada, estudió en la escuela de la Rue Clauzel y en el liceo Rollin, aunque nunca fue un alumno ejemplar. A partir de 1939, el joven TRUFFAUT, que era un lector apasionado de literatura, también se pasaba la vida en el cine, a veces durante las horas en las que debería estar en clase (destacó pronto a Renoir, Rossellini, Hitchcock, Vigo, Buñuel, Bresson, Welles, N. Ray, K. Vidor, Ophuls, Sternberg, Stroheim).
Desde 1946, una vez que dejó sus estudios, sobrevivió con pequeños trabajos, como mozo de almacén, y fundó un cine-club en 1947, pero algunos problemas económicos (el alquiler de películas le condujo al impago por fracaso) hacen que sea enviado por su padre adoptivo a un correccional en Villejuif, del que fue sacado por André Bazin, que conoció en ese trabajo.
Gracias de nuevo al crítico de cine André Bazin, su referencia vital, FRANÇOIS TRUFFAUT empieza a trabajar en Travail et Culture. Escribe sus primeros artículos desde 1950. Tras alistarse en el ejército, se le envía a Alemania, pero deserta y pasa por la prisión militar; es liberado por Bazin, alegando inestabilidad de carácter. A continuación publica críticas en los Cahiers du Cinéma en 1953, con sus colegas innovadores, pero también ese trabajo, que llega hasta 1959, lo hace en Le Parisienne, Arts, Radio, Cinéma y Le Bulletin de Paris. La persona de cine de su momento más influyente en él fue Jacques Rivette.
En 1958, rueda LOS CUATROCIENTOS GOLPES, que servirá de carta de presentación al mundo del movimiento de la Nouvelle Vague, que encabeza junto a Chabrol, Rohmer, Godard, Resnais y Rivette. Tendrá un éxito espectacular (Cannes, Acapulco, Fémina de Bélgica, Crítica de Nueva York, el Meliès, el Laurel de David Selznick, Valladolid).
Es el director de su generación que fue más aceptado en Estados Unidos. Woody Allen siempre se declaró admirador suyo.
Es autor de un extenso libro de entrevistas a Alfred Hitchcock, “El Cine según Hitchcock”, que se ha convertido en una referencia en los estudios de cine, y que decidió su éxito global en lengua inglesa. Y además de ser un cuidadoso guionista escribió muchas críticas así como el prólogo a la obra de André Bazin, fallecido prematuramente como él, o el prefacio al libro de su gran director de fotografía, Néstor Almendros.
MIÉRCOLES 3 DE JULIO
EL SILENCIO (Sokout)
Director: MOHSEN MAKHMALBAF
Guión: Mohsen Makhmalbaf
Fotografía: Ibrahim Ghafori
Reparto: Tahmineh Normatova, Nadereh Abdelahyeva, Golsibi Ziadolahyeva, Hakem Gasem, Araz. M. Muhamadli
País: Irán
Año: 1998
Duración: 76 minutos
“El que escuche música irá al infierno”. Mohsen Makhmalbaf, director de El Silencio, escuchó muchas veces esta frase cuando niño. Su abuela, una mujer sumamente religiosa, se la decía constantemente y además le enseño a taparse las orejas en la calle para evitar la música.
Para el niño Jorshid, el personaje del filme, escuchar es vital porque es ciego.
Jorshid no solamente escucha música porque es afinador de instrumentos musicales. Para poder subsistir sin la vista ha aprendido a escuchar la música de todo lo que lo rodea.
El movimiento del mar, el sonido crocante de un trozo de pan duro, los ruidos de la ciudad, las conversaciones de la gente en un colectivo, los reclamos de un cliente de su patrón, los miedos de su madre por la falta de recursos para solventar el alquiler de la casa, la dulce voz de Nadereh, una pequeña amiga que lo acompaña desde la parada del ómnibus al trabajo.
La cámara del director iraní registra todo esto en detalle, con primerísimos primeros planos del rostro del niño, con planos de talle de sus orejas, con tomas secuencia de su manera de escuchar el mundo.
De un manera sumamente refinada, dando preeminencia a las imágenes sobre los parlamentos, con recursos poco usuales aunque existentes desde hace mucho tiempo en el cine (montaje por atracción, por ejemplo) Mohsen Makhmalbaf cuenta la historia de Jorshid, este niño ciego que a pesar de no poder ver, aprecia la belleza del mundo que lo rodea sin dejarse amedrentar por los problemas cotidianos. La película de Makhmalbaf es afirmativa. No apela al conformismo - por el contrario - propone que en el peor de los contextos económicos, sociales y políticos, quedan lugares, bordes, resquicios, donde es posible la felicidad. Por Gustavo Camps.
"Filmada en la pequeña República de Tadzikistán, vecina de Irán (donde Majmalbaf ha venido sufriendo problemas de censura), El silencio está planteada a la manera de una fábula, con tres referencias culturales como fuente de inspiración. Las dos primeras, más evidentes, son las de Ludwig van Beethoven y el poeta persa Omar Jayyam, y la tercera, más secreta, la obra del cineasta georgiano Sergei Paradjanov (1924-1990), autor de films deslumbrantes como Caballos de fuego y Ashik Kerib. De Beethoven, Majmalbaf toma el leitmotif de la “Quinta Sinfonía”, que abre la primera escena del film, cuando unos ominosos golpes a una puerta suenan como los célebres cuatro acordes iniciales de la obra. Esos golpes –los de un propietario que viene a reclamar el pago del alquiler de la vivienda– resonarán una y otra vez en la memoria de Jorshid, un niño ciego, que mantiene a su madre con su oído absoluto, trabajando como afinador de un viejo luthier, fabricante de instrumentos autóctonos.
De la poesía de Jayyam, El silencio –un film paradójicamente riquísimo en sonidos– toma su tema más famoso y central: la celebración de la vida en el instante mismo de vivirla, sin atarse al pasado o inquietarse por el futuro. (Este motivo reaparece en El viento nos llevará, de Kiarostami). Unas niñas que viajan con Jorshid en ómnibus se aprenden unos versos de Jayyam de memoria, pero Jorshid los pone en práctica, cuando se despreocupa tanto de lo que sucede en su casa como lo que le puede pasar en el trabajo. Jorshid está por perder ambos, pero no puede resistirse alflujo constante de la vida y se abandona al presente, siguiendo una música que invariablemente se le escapa y que siempre parece ir unos pasos por delante de él.
Lo que parece estar buscando Jorshid es su propia voz, su sonido interior, más allá del inagotable tapiz sonoro que el mundo tiene para ofrecerle. Esta relación entre la naturaleza y el arte, entre tradición folklórica y recreación artística está en el centro del film de Majmalbaf, un film eminentemente poético, metafórico, pero que a pesar de su sencillez narrativa resiste cualquier intento de simplificación o de interpretación unívoca. Hay un raro, bello misterio en El silencio. Esa belleza, ese misterio remiten al cine del georgiano Paradjanov, de quien Majmalbaf –tanto aquí como en su anterior Gabbeh, donde una leyenda representada en un tapiz cobraba vida– parece haber tomado ese placer por la celebración del color y del detalle, por las raíces folklóricas como fuente de nuevas, infinitas rapsodias."
Por Luciano Monteagudo.
Mohsen Makhmalbaf (Teherán, Irán, 29 de mayo de 1957) es un realizador de cine, escritor, guionista, productor de cine y activista a favor de los derechos humanos iraní. Es presidente de la Asian Film Academy desde 2009 y fundó en 1996 la escuela de cine alternativa "Makhmalbaf Film House" en Teherán, hoy reconvertida en productora y marca de las producciones de la familia Makhmalbaf.
Mohsen pertenece al movimiento denominado la Nueva Ola del cine iraní, un movimiento que arranca a finales de la década de 1980 e incluye a directores y directoras iraníes como Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Ali Reza Raisian, Majid Majidi, Tahmineh Milani, Bahman Ghobadi y la misma familia Makhmalbaf (Marzieh Meshkini, su mujer, y sus hijas Samira y Hana). Su filmografía ha estado presente en la mayoría de los grandes festivales internacionales de cine de la primera década del siglo XXI.
Labor humanitaria y cultural.
Tras el estreno de su aclamada película Kandahar, tres meses antes de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, Mohsen Makhmalbaf decidió llevar a la práctica la crítica plasmada en su película dedicándose a proyectos humanitarios orientados a la población afgana. Aprovechando el impacto de su documental The Afghan Alphabet, consiguió que se modificase la legislación iraní para permitir que más de medio millón de jóvenes refugiados afganos sin papeles pudieran estudiar en centros de enseñanza de Irán. A continuación se instaló con su familia en Kabul y durante 3 años creó alrededor de 80 proyectos humanitarios dedicados a la educación y la sanidad, que financió en gran parte con el dinero de los premios recibidos. Ayudó a que renaciera el cine afgano, totalmente aniquilado por la era talibán. En 2005, tras la elección del presidente iraní Mahmoud Ahmadinejad, Mohsen Makhmalbaf se exilió en señal de protesta por la dictadura y ha residido desde entonces en Afghanistán, la India, Francia y Tayikistán, país donde en la actualidad (2011) está obrando a favor de la estructuración de una industría y cultura cinematográfica.
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