Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los estudiosos de su historia han hilvanado toda una sucesión de escuelas y movimientos. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva a la crítica cinematográfica, con mucha frecuencia implicada en la inscripción de nuevas tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera, y en otros casos, influyentes y perdurables en el tiempo.
En este ciclo presentaremos una propuesta de cinco películas que caracterizan a corrientes genuinas del cine, que marcaron una diferencia en este arte.
Miércoles 27 de Julio - REALISMO SOCIALISTA y SURREALISMO
EL ACORAZADO POTEMKIN (Bronenosets Potyomkin)
Director: SERGEI M. EISENSTEIN
GUIÓN: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova (Argumento: Sergei M. Eisenstein & Nina Agadjanova-Shutko)
Música: Edmund Meisel & Nikolai Krioukov
Fotografía: Eduard Tissé (B&W)
País: URSS
Año: 1925
Duración: 80 minutos
Reparto: Alexandre Antonov, Vladimir Grigorievitch Barsky, Grigori Alexandrov, Mikhail Gomarov
SINOPSIS: Obra maestra del cine, enmarcada en la revolución rusa que en 1905 levantó al pueblo bolchevique contra los zares. Cumbre estética del Realismo Socialista Ruso.
Segundo largometraje de Sergei M: Eisenstein. El guión de Eisenstein, sobre argumento propio y de Nina Agadjanova-Shutko, mezcla ficción y realidad. Se rueda en exteriores de Odesa y alrededores y en estudio. Producido por Jacob Bliokh para Goskino, se estrena el 21-XII-1925 (Moscú).
La acción tiene lugar en Odesa a lo largo de una semana, en junio de 1905. A causa del trato inhumano y de una comida con parásitos, los marinos del Potemkin, que regresa de la guerra con Japón, se amotinan y se ganan la simpatía de la población de Odesa, que les envía víveres.
El film es una película muda clásica que suma los géneros de drama, historia y guerra. Mientras termina el montaje de "La huelga" (1924), Eisenstein, de 27 años, recibe el encargo oficial de rodar 8 episodios de las revueltas de 1905. El proyecto inicial se concreta en el rodaje de una de las obras más destacadas del cine.
Como las tragedias clásicas, se divide en 5 actos. Prescinde de los dramas individuales y centra la atención en los personajes colectivos: marinos, habitantes de Odesa, mandos zaristas, flota rusa, soldados cosacos. Su objetivo es exaltar los ideales de la Revolución de Octubre (1917). El trabajo del realizador acusa la influencia del teatro, la ópera y la pintura constructivista.
Eisenstein aporta al film una concepción innovadora del montaje, que confiere a la narración una gran fuerza y que influye decisivamente en el cine posterior. El film contiene 1.209 planos, una cifra muy superior a la habitual en 1925. Su juxtaposición crea secuencias que aceleran el ritmo (planos por tiempo) en los momentos culminantes; mantiene ritmos constantes y obsesivos para crear sentimientos de temor; ofrece ritmos cambiantes para sugerir caos y desorden; suma varias narraciones en paralelo para ofrecer visiones del cuadro completo, etc. El montaje es una forma de estilo y, a la vez, un medio de transmisión de ideas, sentimientos y actitudes.
Aprovecha el encuadre para orientar la expresividad de las imágenes (zaristas sin cabeza en cuadro, sombras inquietantes de cosacos...). Presenta juegos visuales (3 leones de piedra vistos sucesivamente parecen levantarse) y composiciones imaginarias (visión de marinos ahorcados en los mástiles). Mezcla actores profesionales y no profesionales y rueda en exteriores. La obra ha sido fuente de numerosas citas visuales cinéfilas: "Los intocables", "Bonnie y Clyde", "Bananas", "Brazil", "El padrino", "Star Wars", "Titanic", y hasta la serie Los Simpson, entre otras.
La música, de Edmund Meisel fue compuesta en 12 días. La fotografía, de Eduard Tissé, está impregnada de sentido documentalista. Crea composiciones de magnífico dibujo, sin vacíos. Ofrece primeros planos que trasmiten emociones. Usa algunas maquetas. Film de gran fuerza, imprescindible.
REALISMO SOCIALISTA
Durante el año siguiente a la revolución rusa, las corrientes vanguardistas eran vistas como un natural complemento para las políticas revolucionarias; en las artes visuales florecía el constructivismo y en poesía y música se elogiaban las formas no tradicionales y vanguardistas, como el caso de la ópera atonal La nariz, de Shostakóvich, basada en el relato homónimo de Gógol.
Sin embargo, esta situación no tardó en generar críticas de algunos elementos del Partido Comunista, que rechazó estilos modernos como el impresionismo, el surrealismo, el dadaísmo y el cubismo, debido a los principios subjetivistas que subyacían a ellos (el subjetivismo chocaba frontalmente con la aspiración objetiva del materialismo dialéctico) y a los temas que trataban (el realismo socialista sólo consideraba relevantes los temas relacionados con la política y los trabajadores). Ello llevó a considerar a dichos estilos como manifestaciones de arte burgués. El realismo socialista fue, en cierto modo una reacción contra los estilos burgueses anteriores a la revolución, convirtiéndose en política oficial del Estado en 1932 al promulgar Iósif Stalin el decreto de reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas.
En el año 1934 el yerno de Stalin, Andrei Zhdánov, pronunció un discurso en el Congreso de la Unión de escritores soviéticos en el cual se afirmaba que el Realismo Socialista era la única forma de arte aprobada por el Partido. A partir de ese momento, los artistas fueron requeridos para suministrar un 'panorama históricamente concreto de la realidad en su desarrollo revolucionario'. Zhdánov también repitió la frase de Stalin que describía al artista como un 'ingeniero del alma humana'.
El soporte de esta teoría estética estaba fundado en los escritos de Marx, Engels y Lenin. La esencia del Realismo Socialista se desarrolló gradualmente desde esas premisas y sus preceptos se volvieron confusos a través de las subsiguientes críticas y comentarios del Partido. El artista debería pintar sucesos y personas reales desde una óptica optimista e idealizada que proporcionara la imagen de un futuro glorioso de la URSS bajo la era comunista. El arte debía ser accesible a las masas y tener un propósito social. En aquel momento, con las demostraciones de procesos y depuraciones de los oponentes políticos en la década de 1930, los artistas que no acataron los dogmas del realismo socialista fueron expulsados de su empleo, exiliados o asesinados. En severo contraste con el ambiente de la vanguardia de la década de 1920, todo arte formalista y progresista fue censurado como capitalista y burgués y desprovisto de cualquier relevancia para el proletariado.
Aunque el partido restringió drásticamente la libertad artística, hubo sin embargo una gran variedad de interpretaciones del Realismo Socialista en términos de estilo y de temática. Los asuntos más tratados incluían imágenes de trabajadores en los campos o en las fábricas, retratos de Stalin y de otras figuras de Estado, escenas históricas de la Revolución e idealizaciones de la vida doméstica. En lo estilístico, los artistas fueron animados a imitar el trabajo de Iliá Repin y otros miembros del grupo de los Vagabundos, aunque algunos emplearon un tímido impresionismo o una manera de pintar más ingenua. Uno de los exponentes favoritos del Realismo Socialista fue el pintor Sergei Gerasimov, quien produjo paradigmáticas imágenes tales como Fiesta en una Granja Colectiva (1936-1937) y Stalin y Voroshilov en el Kremlin (1938); ambas se encuentran en la Galería Tretyakov de Moscú.
Después del fin de la II Guerra Mundial el Realismo Socialista tomó un cariz nacionalista, y las influencias extranjeras fueron especialmente criticadas. La URSS impuso el Realismo Socialista al nuevo bloque de países del Este.
Sin embargo, con la muerte de Stalin en el año 1953 y el declive de su reputación bajo Nikita Serguéievich Jruschov, el Realismo Socialista se transformó en un estilo menos fuerte aunque permanecieran ecos de la estética oficial. También se extendió a China, donde fue el único estilo aceptado hasta la muerte de Mao Zedong en 1976. Con la disgregación del bloque comunista a fines de la década de 1980 el Realismo Socialista decayó y pasó a ser utilizado de forma irónica en algunas obras, y a criticar el antiguo sistema comunista.
UN PERRO ANDALUZ (Un chien andalou)
Director: LUIS BUÑUEL y SALVADOR DALÍ
Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí
Música: Richard Wagner
Fotografía: Albert Duverger
País: Francia
Año: 1929
Duración: 17 minutos
REPARTO: Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Salvador Dalí
SINOPSIS: Filme surrealista, todo un clásico del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes -Buñuel tenía 29 años y Dalí 25- poseedoras de un talento tan singular como genial.
Según declaraciones del propio Luis Buñuel, "Un perro andaluz fue un film antivanguardista, nada tenía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma (...) Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural (...) hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban que había que prohibir la película por obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez (...) Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. "Un chien andalou" nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí."
SURREALISMO
El Surrealismo, una de las grandes subversiones culturales del siglo XX, trata de mostrar el mundo de los sueños, de descubrir la cara oculta del subconsciente. Ya dijo en su momento Breton, defensor de la ortodoxia surrealista: "Creo en el encuentro futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad". Este fenómeno cultural no sólo afectó al mundo de la pintura, sino también al cine, la fotografía, el teatro y la poesía. El resultado es un mundo aparentemente absurdo, ilógico, en el que los pensamientos escapan al dominio de la razón.
Y aquí entra la que es considerada la primera filmación surrealista: "Un perro andaluz". Este corto, de imágenes aparentemente inconexas, fue firmado por Luis Buñuel, en colaboración de su amigo Salvador Dalí. En la cinta no se observa ningún perro y, que se sepa, tampoco ningún andaluz, es más se desarrolla en un espacio desconocido, no imprime ninguna connotación personal a los protagonistas y tampoco ningún dato que nos muestre el tiempo en que se desarrolla. He aquí otra de las bazas con las que juega: no hay tiempo, hay saltos, zancadas abismales en las que no se intenta ver a donde ha ido uno a parar, por ejemplo, el protagonista vuelve a la infancia sin cambiar en apariencia cuando es castigado con cargar los brazos con libros. Las imágenes aparecen como en los sueños: inconexas, representando miedos interiores, paisajes imposibles y evocaciones sexuales, en fin, pulsiones freudianas.
Si bien la filmación dura bastante poco (como la fase REM de los sueños) no son pocas las imágenes que se quedan grabadas en nuestro subconsciente:
- Un señor afila una navaja y observa la luna llena.
- Las nubes tapan la luna. La navaja se hunde en el ojo de una mujer.
- Un personaje de aspecto andrógino es atropellado por un coche y otro, después de observar la desgracia, arremete sexualmente a una mujer.
- Dos curas (uno de ellos es Dalí) aparecen atados a un piano sobre el que descansan dos burros putrefactos.
- Después de un paseo por la playa, dos amantes aparecen semienterrados en la arena, cubiertos de insectos.
Estas y otras escenas hacen que esta película se vea entre el asombro y la carcajada, teniendo siempre en mente una pregunta: "pero... ¿qué estoy viendo?". Es que no hace falta dotar de racionalismo a las imágenes, tan sólo hay que dejarse llevar, esperar que afloren los sentimientos y, una vez visionada la película, olvidarla, si es que uno puede.
¿Qué hay de surrealismo en las imágenes? En primer lugar se observa la constante metamorfosis de los objetos, un cambio de estado, lugar y forma (recuérdense los famosos blandos relojes de la obra de Dalí "La persistencia de la memoria"). En la película: un hombre encuentra el vello de una axila suya en lugar de su boca. ¿Qué más? Las relaciones, las simbiosis, las continuas catarsis: así, la luna se convierte en ojo y una nube en navaja que corta la luna.
El CINE CLUB DE LOS MIÉRCOLES DE LA FUNDACIÓN COPAIPA es un proyecto orientado a exhibir obras cinematográficas nacionales e internacionales, destacadas por su calidad artística y temática.
El ingreso al Cine Club es exclusivo para socios, pero para todas las personas que deseen disfrutar de las proyecciones, pueden adherirse abonando una cuota anual de $50, si no es matriculado del COPAIPA. Este costo es sólo simbólico y representa un compromiso con el proyecto.
Miércoles 6 de Julio - NOUVELLE VAGUE
EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (L'annèe dernière à Marienbad)
Director: ALAIN RESNAIS
Guión: Alain Robbe-Grillet
Música: Francis Seyrig
Fotografía: Sacha Vierny
País: FRANCIA
Año: 1961
Duración: 91 minutos
REPARTO: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoeff, Françoise Bertin, Luce Garcia-Ville, Pierre Barbaud y otros.
PREMIOS: 1961 - Festival de Venecia: León de Oro y 1962 - Nominada al Oscar: Mejor guión original.
Es un film muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais quería hacer un film sobre la memoria y yo quería hacer un film sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un film de vanguardia. (Alain Robbe-Grillet)
Hay cosas que no vale la pena pensar demasiado, como cuando te preguntan: ‘¿eres feliz?’ o, ‘¿entendiste El año pasado en Marienbad?’. En un hotel, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a otro hombre, M, y se fugue con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.
La película es un especulativo ejercicio de estilo, de una apabullante perfección formal, rectilínea y solemne, especialmente en su montaje, trazado a compás (mano maestra de Resnais), y en el ritmo derivado de ese montaje.
NOUVELLE VAGUE
Durante los años 50 se produjo un movimiento crítico en Francia promovido por los periodistas de la revista "Cahiers du Cinéma" fundada en 1951 por André Bazin. En esta revista se atacaba sobre todo al cine francés que se venía practicando durante esos años en donde tenía una gran importancia el cine basado en adaptaciones de grandes obras literarias.
El cine además de proyectar imágenes puede servir también para expresar ideas al igual que se expresan mediante la literatura.
Muchos de los críticos y escritores de esta revista especializada decidieron incursionar en la dirección de filmes hacia finales de los años cincuenta, tras haber desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville.
Serían precisamente las obras de Truffaut, “Los 400 golpes” (1959) y de Alain Resnais, “Hiroshima mon amour” (1959) las que despertaron la atención y sentenciaron el advenimiento del nuevo fenómeno cinematográfico, conocido como NOUVELLE VAGUE, en la premiación el Festival de Cannes de ese año.
Esta nueva ola modificó las normas narrativas y temáticas del mundo del cine y abordó críticamente la totalidad de la historia del mismo, significando en su valía la importancia de la teoría de autor.
Los creadores de la NOUVELLE VAGUE se preocupaban por que el film se considerase por encima de todo como una obra de autor, significaba que el director tenía que encontrarse creativamente por encima de cualquier otro personaje envuelto en la producción de la película, la película tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, el director y sus ideas sobre el cine y la vida.
Al mismo tiempo, proclamaban una mayor libertad narrativa, ausencia de comercialidad como fin y un mayor número de filmaciones en localizaciones exteriores y naturales.
EL AÑO PASADO EN MARIENBAD - Entrevista con Alain Robbe-Grillet, por Fernando Martín Peña (2003)
-La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debía burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el film permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. Lo paradójico es que a Venecia no había ido por razones artísticas sino porque los italianos querían hacer quedar mal a los franceses a causa de la guerra de Argelia.
Después de Venecia, el film que se había presentado como un film maldito se transformó en un objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, había que verlo.
-¿La idea fue suya o de Resnais?
-De ninguno de los dos. El productor tenía un contrato con Resnais, Hiroshima mon amour había sido un gran éxito y él quería hacer ahora una película sobre la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan; Resnais quería trabajar con una mujer. Entonces el productor me preguntó si yo no quería escribir una sinopsis para un film de Resnais. Dije que sí, escribí tres argumentos en una noche y se los llevé a Resnais, a quien no conocía. Leyó los tres y dijo: "Puedo filmarlos todos", pero eligió el que mejor convenía a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y aceptó que yo escribiera directamente la película. No sólo un argumento, sino directamente el guión técnico, plano por plano, con los movimientos de cámara y todo.
-Hay quienes han visto en el film una influencia no declarada de La invención de Morel, de Bioy Casares.
-Es curioso: esa opinión fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que después hizo Céline et Julie vont en bateau (1974), un film fuertemente influenciado por La invención de Morel. Es cierto que yo la había leído, y también que fui uno de los primeros que habló de ella en Francia, en un artículo para Critique, antes de Marienbad. La conocía, pero la releí después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla. Lo que me gustó de la novela era un tipo de comportamiento de los personajes que ya estaba en obras anteriores, y sí es muy curioso que en el momento en que el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de "gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los Teques o en Marienbad".
-El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, ¿cómo surgió?
-Antes del rodaje Resnais grabó todos los textos y los diálogos de todos los personajes con mi propia voz, como ya lo había hecho en Hiroshima mon amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que no conocían a la actriz Emmanuelle Riva decían que esa era la voz de Marguerite. Porque él dirigía haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero sólo con los hombres, es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonación. Seyrig no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interesó por su personaje y en realidad fue en gran parte creado por él. En mi versión la mujer era una especie de estatua más carnal y más opaca.
Resnais seguía penando en un film sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jamás encuentra a la mujer. ¿Por qué se dice "Yo te encontré el año pasado en Marienbad"? No hubo año pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y él replica que eso no es lo importante. El espectador debería sentirlo, porque al comienzo una cámara, que es un poco una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El hombre entonces inventa una historia completamente clásica: un hombre conoce a una mujer pero se desencuentran. Eso es todo.
Para el rodaje yo había imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera Marienbad. Pero Resnais buscó y encontró ese hermosísimo castillo del siglo dieciocho en Baviera. Es uno de cinco castillos que construyó un arquitecto francés. Los exteriores se hicieron en un castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guión estuvo escrito, fue modificado en función de las locaciones. Resnais las verificó y me dijo que, por ejemplo, una de las frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que había disponibles para hacer su travelling. "Eso no es problema, la cambio", le dije. "Decime cómo es el travelling y yo te escribo una frase con curvas". "No", respondió. "Quiero que la frase quede como está". Así que envió al director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la frase. Luego vino el fotógrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. "Si no tiene techo, no funcionará". Así que hicieron un techo, pero cuando empezó a filmar resultó que el techo le molestaba así que lo hizo sacar.
-Su guión fue escrupulosamente respetado.
-Sí, claro. Podría decir que lo psicologizó un poco, pero en general respetó todo de un modo notable. Es un film muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais quería hacer un film sobre la memoria y yo quería hacer un film sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un film de vanguardia.
Miércoles 13 de Julio - NEORREALISMO ITALIANO
LADRÓN DE BICICLETAS (Ladri di biciclette)
Director: VITTORIO DE SICA
Guión: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Suso Cecchi D'amico & Otros (Novela: Luigi Bartolini)
Música: Alessandro Cicognini
Fotografía: Carlo Montuori (B&W)
País: ITALIA
AÑO: 1948
Duración: 88 minutos
REPARTO: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Gino Saltamerenda, Giulio Chiari, Vittorio Antonucci
PREMIOS: 1949 - Nominada al Oscar: Mejor guión. Premio Honorífico a la Mejor película extranjera; Globo de Oro: Mejor película extranjera; BAFTA: Mejor película; 6 premios del Sindicato Nacional de periodistas italianos, incluyendo, película y director; 2 premios del National Board of Review: Mejor película y director; Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor película extranjera.
SINOPSIS: En la Roma de la posguerra, un obrero desocupado consigue un sencillo trabajo pegando carteles a condición de que posea una bicicleta.
Esta obra maestra del Neorrealismo Italiano, y la más conocida de la famosa trilogía de De Sica -junto a "Umberto D." y "Milagro en Milán"- fue una película clave de la posguerra que influyó notablemente en muchos directores europeos.
Este cine del NEORREALISMO ITALIANO se caracterizó por el uso de actores no profesionales, uso de documentales en el montaje, denuncia de la situación socioeconómica del país tras la II Guerra Mundial, personajes anónimos y de gran complejidad psicológica, uso de tiempos muertos y bajos costes de producción.
Este modo de hacer cine supuso una revolución, ya que apostaba por un cambio sustancial en la factura fílmica y en sus bases teóricas; gracias a su bajo costo, facilitaba la creación en un país sumido en la ruina. Esto llevó a utilizar el modelo neorrealista en diversos países, donde sus intelectuales intentaban crear una cinematografía que respondiera a las necesidades concretas de su realidad y no a las de los circuitos comerciales establecidos.
El NEORREALISMO como tal duró hasta 1953, cuando Italia empezó a sentir los efectos de la recuperación económica. Sin embargo, su fuerza fue tan grande que sentaría las bases para sucesivas generaciones de cineastas con estilos muy personales, pero con el denominador común de este modo de entender la realidad (Fellini, Antonioni, Pasollini, los hermanos Taviani...) y películas comerciales que imitaban este estilo a raíz de su éxito.
Césare Zavattini fue el teorizador más importante del NEORREALISMO. Fundó el Centro Experimental de Cinematografía para formar a realizadores y guionistas en este estilo. Jóvenes de todo el mundo vinieron a esta ‘academia neorrealista’, y así formó parte del bagaje de todas las nuevas cinematografías que irían surgiendo a lo largo de los años 60.
Este centro ha sido uno de los viveros más importantes de cineastas y críticos de cine a nivel mundial, influyendo de una u otra forma en autores tan dispares, como Martin Scorsese, Tomás Gutiérrez Alea, Carlos Saura, Carlos Colón, Akira Kurosawa, Françoise Truffaut y otros.
Miércoles 20 de Julio - CINE INDEPENDIENTE NEOYORQUINO
SOMBRAS (Shadows)
Director: JOHN CASSAVETES
Guión: John Cassavetes
Música: Charles Mingus
Fotografía: Erich Kollmar
País: Estados Unidos
Año: 1959
Duración: 87 minutos
REPARTO: Lelia Goldoni, Ben Carruthers, Hugh Hurd, Anthony Ray, Rupert Crosse
SINOPSIS: Benny, Lelia y Hugh son tres hermanos de raza negra que comparten piso en Nueva York. Lelia sale con David, un intelectual neoyorquino, pero en una fiesta conoce a Tony… Cuando Tony descubre que Lelia es mestiza no puede evitar sentir prejuicios raciales, por lo que Hugh le impide que vuelva a ver a su hermana.
En 1959, un joven actor de la televisión neoyorquina llamado John Cassavetes, hijo de emigrantes griegos, se instaló con unos amigos en las aceras de Nueva York y con una cámara de 16mm y sin más presupuesto que el que le cabía en el bolsillo, rodó SOMBRAS, un filme artesanal que trastocó muchas cosas en la poderosa industria del cine estadounidense. Allí nacieron el movimiento del CINE INDEPENDIENTE NEOYORQUINO, revulsivo de la identidad del cine norteamericano, y un Manifiesto, donde el cineasta profetizó el ocaso de Hollywood.
La obra de Cassavetes, fallecido en 1989 a los 60 años, es un capítulo esencial del cine moderno. Confluyeron en la formación de su compleja personalidad artística varias fuentes. Por un lado, el cine underground (explosión de vocación iconoclasta) que en los años 50 animaban los hermanos Jonas y Adolfas Mekas y aglutinaba a cineastas experimentales como Andy Warhol, Keeneth Anger, Shirley Clarke y otros pioneros del cine de acera neoyorquino. Por otro, la edad dorada (explosión renovadora) de la televisión neoyorquina, escuela en la que, a la par de Cassavetes, se formaron en los años 50 y primeros 60, directores de la talla de Arthur Penn, Robert Mulligan, John Frenkenheimer, Martin Ritt, Sidney Lumet, Sam Peckinpah, Sidney Pollack, George Roy Hill; y actores renovadores de la potencia de Marlon Brando, Paul Newman, James Dean, Ben Gazzara, Seymour Cassel y Gena Rowlands. También influyó en su formación, la presencia en las salas de Nueva York, del cine renovador europeo, sobre todo el francés y el free cinema inglés.
Su obra incluye: 1986, Un hombre en apuros; 1984, Corrientes de amor; 1980, Gloria; 1977, Opening Night; 1976, El asesinato de un corredor de apuestas chino; 1974, Una mujer bajo la influencia; 1971, Así habla en amor;1970, Husbands;1968, Faces; 1963, Ángeles sin paraíso; 1961, Too Late Blues; 1959 Sombras.
Sin la obra de John Cassavetes no se entendería del todo a cineastas neoyorquinos sobre los que su Sombras arrojó luz, desde los comienzos de Martin Scorsese y algunas constantes de la madurez de Woody Allen, a la generación de Jarmusch, Ferrara, Wang, Hartley y otros nombres de signo creciente en el cine independiente de la costa este de EE UU. Su muerte, debido a una cirrosis, dejó convertidos en irreparables vacíos algunos proyectos de gran aliento, de los que habló una vez él mismo poco antes de su final y que, tras ocurrir éste, evocó su viuda, la magnífica Gena Rowlands.
REFERENCIAS
FILMAFFINITY
Imdb.COM – Internet Movie Data Base
http://www.labutaca.net
http://elianacorchosantamaria.webnode.es/generos-cinematografico-/corrientes-cinematograficas/
http://www.suite101.net/content/la-nouvelle-vague-a28548
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1297.html
http://www.suite101.net/content/la-nouvelle-vague-a28548#ixzz1PS4g59hF
http://www.suite101.net/content/las-50-mejores-peliculas-de-culto-a40306#ixzz1PS3Wy317
http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/CASSAVETES/_JOHN/sombras/John/Cassavetes/profeta/crepusculo/Hollywood/elpepirtv/19970501elpepirtv_4/Tes
http://usuarios.multimania.es/christianlr/01d51a93b410e5819/01d51a94560c58b43.html
http://usuarios.multimania.es/actualcine/weboscar/clasicos/unperroandaluz/unperroandaluz.html
SADOUL, Georges “Historia del Cine Mundial desde sus Orígenes”. Siglo XXI Editores, Decimonovena edición, Buenos Aires, Argentina, 2004.
